Uraufführung im Basler Theater

Ernas letzter Auftritt

Protest

«Kein Theater ohne GAV»

Sandro Lunin

Ein Teamplayer tritt ab

Saison-Start der Basler Kaserne

Tobias Brenk übernimmt künstlerische Leitung

Volksinitiative lanciert

Singen statt schwimmen

«Wo's Mami gmerkt het, dass ihr Schicksal sie betrüegt mit ihrem Sohn»

«Antigone» – das ist die mindestens zweieinhalbtausend Jahre alte griechische Geschichte einer jungen Frau, die sich dem Gebot ihres Königs und Onkels Kreon widersetzt. Gegen das königliche Verbot betrauert und begräbt sie ihren Bruder, der im Kampf gegen ihre Vaterstadt Theben «unehrenhaft» gefallen ist. 

Die klassische Gestaltung des Stoffes stammt von Sophokles (5. Jhd. v.u.Z.) und gilt als Höhepunkt der Theaterkunst überhaupt – hat aber im Verlaufe der Geschichte nicht gleichmässig intensiv öffentliche
Aufmerksamkeit erregt. Vielmehr gibt es, in Europa jedenfalls, auffällige Beliebtheitswellen dieses Stoffes: Nach dem zweiten Weltkrieg, um 1968 herum und dieser Tage wieder wird «Antigone» als aktuell empfunden. Es sind wohl Zeiten, in den sich das Gefühl verbreitet, die gesamte Zivilisation sei in Frage gestellt und neu zu erfinden. Allerdings macht es die Qualität dieses Dramas aus, dass es sehr verschieden interpretiert werden kann und sehr unterschiedlichen Gefühlslagen
entgegenkommt. Derzeit finden in der Schweiz unterschiedliche Inszenierungen statt: in Basel und Zürich.

«Antigone» derzeit auf Schweizerdeutsch

 gegeben und alle Rollen werden von zwei Darstellenden gespielt: Vera Flück gibt Antigone, ihren Verlobten (und Kreons Sohn) Haimon, einen Wächter und den Seher Teiresias. Sven Schelker spielt König Kreon und Antigones Schwester Ismene. Die beiden sind grandios. Inszeniert von Antu Romero Nunes, der zwischen Figuren auf der Bühne Spannungen, Beziehungen und Entwicklungen herbeizaubern kann, tragen sie den Abend. Vera Flück hat Kraft und Wandlungsfähigkeit. Als Haimon ist sie zunächst ganz der schüchterne Junge, der seinen Papi Kreon liebt, wie es sich gehört. Dann aber können wir beobachten, wie dieser Haimon über sich hinauswächst und ganz allmählich zum scharfen Kritiker seines Vaters wird, bis er schliesslich mit Antigone sterben will. Diesen Wandlungsprozess mitzuerleben, ist atemberaubend. Sven Schelker bleibt den ganzen Abend über unberechenbar. Er pendelt virtuos zwischen Herrschsucht und echtem Engagement für Recht und Gesetz. Er hat wesentlichen Anteil an einem Grundzug der Aufführung: Die Personen sind instabil. Die scharfe Trennung – Kreon die Verkörperung des schlechten Systems, Antigone die gute Rebellin – ist zeitweise aufgehoben und differenziert. Erst ganz am Ende baut die Aufführung Kreon ab und Antigone auf. 

Hilfreich für das Verständnis der Handlung ist ein Prolog, der aufgrund anderer antiker Quellen, etwa der «Phönikerinnen» des Euripides, die Vor- und Familiengeschichte der Antigone klärt. Und günstig für die Aufnahmebereitschaft des Publikums ist die Tatsache, dass diese Aufführung die komischen Seiten des Stoffes findet und hervorkehrt. Die Spielfläche ist ein Rund, das in den Zuschauerraum ausgreift, sodass die Zuschauenden sich als die angesprochenen Bürger*innen verstehen können. Neben einem nur spärlich eingesetzten Gesangs-Chor dominiert ein eindrücklicher, grosser Sprech-Chor. Er ist am Anfang raffiniert versteckt und sorgt später für einige magische Momente (Leitung: Julia Kiesler). 

Folgend einer alten Tradition, die schon mit den ersten Schweizer Filmen begründet wurde, spricht der eher unsympathische Vertreter der Macht Baseldeutsch, die grundsätzlich sympathischere
Volksvertreterin einen anderen Dialekt, in diesem Fall das starke, klangreiche Berndeutsch. Als betrübter Basler verzichtet der hier schreibende Kritiker auf jeden Kommentar dazu. 

Schwachpunkt der Aufführung ist der Text. Nicht durchgängig, aber stellenweise. Lucien Haugs Dialektfassung von «Onkel Wanja» in der letzten Spielzeit war überzeugender gewesen. Bei «Antigone» gerät Haug gelegentlich ins Straucheln auf dem steinigen Weg zwischen dem hohen Ton des archaischen Originals und der Alltagssprache von heute. Es ist halt nicht einfach, den olympischen Donnerer Zeus zusammenzubringen mit «Anti» und «Isi». Manche Metaphern sind schräg, manche Bilder kompliziert bis zur Unverständlichkeit, manches durch Vorsichtigkeit verkleinert. Aber: Diese phänomenalen Spielenden stecken das alles weg, bringen noch die konstruiertesten Sätze («wo s Mami gmerkt het, dass ihr Schicksal sie betrüegt mit ihrem Sohn») über die Rampe. Dass der Text nur ein Teil einer Theateraufführung ist, kann hier sinnlich erlebt werden. Insgesamt gelingt es, die Erzählung in einem
unhistorischen Spiel- und Bewusstseinsraum anzusiedeln, hin und her pendelnd zwischen Olymp und Blüemlisalp: Theater eben! Und das Publikum bedankte sich mit begeistertem Schlussapplaus. 

Ein besonders vielversprechendes Antigone-Event steht für die Schweiz noch bevor. 

«Antigone im Amazonas»

 des international tätigen Schweizer Theatermannes Milo Rau gastiert am 22. und 23. September in der Kaserne Basel. Thema der Aufführung, die bereits viel Aufmerksamkeit erregt
hat, ist der Kampf der brasilianischen Landlosen um Land und Natur. Und in dieser epochalen Auseinandersetzung spielt Antigone eine wichtige Rolle, die Milo Rau 

in unserem Bajour-Interview erläutert

Pfauentheater in Zürich «Antigone in Butscha»

 auf dem Programm. Das ist eine Multimedia-Produktion der beiden Ukrainer Pavlo Arie (Text) und Stas Zhyrkov (Inszenierung), die als Wiederaufnahme aus der letzten Spielzeit zu sehen sein wird.  Sie erzählt ganz heutige Geschichten, die nur über freie Assoziationen mit dem antiken Stoff zu verbinden sind.

Die Figur der Zürcher Kriegsreporterin (Lena Schwarz / Katrin Pfammatter) erinnert insofern an Antigone, als sie ihren Kinderwunsch einer höheren Moral opfert. Sie will die Schrecknisse des Krieges vermitteln und reist deswegen nach Butscha, wo sie in einem dusteren Keller eine Frau trifft, die den Tod ihres erschossenen Mannes zuerst radikal verleugnet. Sie bringt ihm Essen, hofft auf seine Rückkehr. Erst allmählich quält sie sich zur Wahrheit durch und bestattet ihn. Über das Thema der Bestattung erweckt auch sie Erinnerung an Antigone, die aber keineswegs zwingend sind. Diese ukrainische Witwe wird von Vitalina Bibliv, die über Video in Zürich erscheint, so ergreifend und tiefgründig dargestellt, dass die Betrachtung ihres Spiels zur geradezu existenziellen Erfahrung wird und jede Reise nach Zürich lohnt.  

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Antigone im Theater Basel

Museumsangebote

Kultur für Kinder. Aber wo?

Lyrik von Klaus Merz

«Vielleicht war ich immer radikal leise»

Historische Bilder

Unsere Augen auf Basel

Spass am «Ärger mit Bartleby»

Hi readers, ich geb euch jetzt mal meine expert opinion und ‘n paar Insights über die Aufführung «Immer Ärger mit Bartleby», die mich echt geflasht hat.  

So ungefähr müsste diese Besprechung anfangen, wenn sie im «new speech» geschrieben wäre, der in der Aufführung parodiert wird. Das Stück spielt in gar nicht so ferner Zukunft in der Marketingabteilung von «Boche». (Nein das Signet der Firma ist nicht ganz ein Rhombus und dass gelegentlich die Roche-Türme auf den Rundhorizont projiziert werden, ist nur der Basler Stadtsilhouette geschuldet.) Erzählt wird die Geschichte eines Teams von sechs Leuten – und gleich zu Beginn der Aufführung gibt’s einen theatralischen Effekt der Extraklasse. Das Team zieht sich Spezialbrillen an, steht auf der Bühne frontal zum Publikum und wischt über imaginäre Bildschirme, die sich die Zuschauer*innen, unterstützt von Geräuschen und Gesten, vorstellen müsse und dürfen.

Zwecks Promoting eines Sonnenschutzmittels für Hunde stellen die Marketingleute da gerade ein Werbebild zusammen. Sie arrangieren Landschaften verschiedenster Art, setzen Bäume und Menschen ins Bild oder nehmen sie raus – Andeutungen genügen, und ich sehe als Zuschauer*in das sich verändernde Werbebild vor mir. Der untheatrale Prozess der Arbeit am Bildschirm wird hier bühnenwirksam.

Schein und Wirklichkeit der neuen Arbeitswelt

In Boches Marketingabteilung sind die modernen Management-Prinzipien verwirklicht: Die Hierarchien sind flach, alle werden wertgeschätzt, der Zusammenschluss im Team ist rund um die Uhr total, für alle Bedürfnisse – Essen, Trinken, Bewegung, Gesundheit, psychologische Betreuung – ist gesorgt. In Wirklichkeit ist die Hierarchie aber gnadenlos, alle machen sich gegenseitig fertig und die Überwachung ist total. Ein unanständiges Wort und schon schallt die Rüge des unsichtbaren Überwachungscomputers durch den Raum. Ein kurzer Anstieg der Pulsfrequenz in einem Gespräch, und schon schiesst der Gesundheitsbetreuer aus dem Hinterhalt hervor.

Hauptspass für das Publikum ist die floskelreiche, nichtssagende Sprache, dieser New Speak aus Management-Slang, Werbe-Bluff, Wokeness und sonstigen Trends. Von «communication» ist zwar ständig die Rede, aber Kommunikation ist gar nicht möglich. Erbärmlich verheddern sich die Figuren im Klischeenetz dieser Sprache, die ja nicht erfunden, sondern exakt beobachtet ist und aus der Wirklichkeit übernommen wurde. 

Die Spielenden, denen es immer wieder gelingt, im Nebel dieser Sprache ihre wirklichen Gefühle und Absichten erscheinen zu lassen, treten aus unerfindlichen Gründen unter ihren Privatnamen auf. Marie Löcker ist die glamouröse und perfide Enkelin des Firmengründers. Jörg Pohl ist Abteilungsleiter und ein so jämmerliches Würstchen, dass er Mitleid erweckt. Gala Othero Winter ist das wandelnde Klischee – und doch auch einfach hilflos.

Grosse Klasse auch Martin Hug, der alte Werbetexter, der den Jungen hinterherhechelt. Ursula Dolicki ist die arme Dienstmagd, die rumkommandiert wird – eh wir aber richtig Mitleid mit ihr haben, ärgern wir uns über ihre Dummheit. Wieder einmal kann man das Ensemble nur bewundern.

Julius Block steuert eine Musik bei, die viel Atmosphäre schafft und ein paar Höhepunkte hat: den energischen Turnrhythmus am Anfang zum Fitnesstraining des Teams, den schnulzigen Song «Pferd sein, einfach Pferd sein» und die ironische Lachmusik, mit der die Marketingsoldat*innen ihren Tag beginnen. 

In dieses kaputte Universum grätscht nun Bartleby rein. Wer ist Bartleby? Bartleby, der Schreibgehilfe, ist die Hauptfigur einer heute noch lesenswerten, kurzen Erzählung, die der New Yorker Schriftsteller Herman Melville in den 50er-Jahren des 19. Jahrhunderts geschrieben und mit ihr die «Kontore» und «Kanzleien», die Arbeitsplätze seiner Zeit, literaturfähig gemacht hat. Bartleby lehnt ruhig aber bestimmt zuerst einzelne, dann alle Arbeiten mit dem berühmten Satz ab: «I would prefer not to». Von seiner autistischen Arbeitsverweigerung, die er mit existenziellem Einsatz durchhält – er verweigert schliesslich auch das Leben –, geht eine «seltsame Gewalt» und eine grosse Faszination aus. Er nimmt sich eine fast absolute Freiheit, weil er die Autorität seines Arbeitgebers nicht etwa bekämpft, sondern einfach total ignoriert. 

Bei Rocko Schamoni ist Bartleby eine Frau, als kompromissloses Alien eindrücklich gespielt von Elmira Bahrami. Mit der Bemerkung «Lieber nicht» lehnt auch sie die Arbeit ab und verkörpert die statische Ruhe inmitten der dauernden Hektik der Werbeabteilung. Nach anfänglicher Irritation vermarktet das Team den Slogan «Lieber nicht» und erzielt damit einen irren Werbeerfolg für ein Psychopharmakon. Das Bartleby-Prinzip als Gewinnmaximierung: Integration von Bartleby also?

Es ist Rocko Schamoni hoch anzurechnen, dass er an dem Punkt nicht stehen bleibt, sondern die Geschichte weitertreibt: Da es dem Werbeteam nach dem Grosserfolg der «Lieber nicht»-Kampagne nicht gelingt, das Erfolgsniveau zu halten, drehen alle vollkommen durch. Es ist, als ob Bartlebys Verrücktheit ansteckend wirke. Die Abteilung versinkt im Irrsinn, nichts geht mehr. Das Bartleby-Prinzip ruiniert die menschenfeindliche Arbeitswelt. Erfolg von Bartleby also? Nicht ganz. Der Chefin Löcker kommt die Selbstzerstörung der Abteilung gelegen. Sie entlässt alle Mitarbeitenden und übergibt die Arbeit der Künstlichen Intelligenz. So weit, so klar.

Dann folgt ein wenig plausibles Zwischenspiel: ein Monolog von Bartleby, dessen Sinn sich dem Rezensenten nicht erschlossen hat, und ein Riesenknall. Schliesslich die Schlussapotheose: Bartlebys Himmelfahrt, unterlegt mit pompöser Musik, als wär’s ein Filmschluss, vertont von Enrico Moricone, mit Gesang der entschwebenden Bartleby – eine grosse, aber sehr abstrakte Befreiungsgeste.  

Die Bürosatire hat Tradition. Melville hat sie begründet, Charles Dickens hat seinen Beitrag nahezu gleichzeitig geleistet, Franz Kafka wäre hier zu nennen, Italo Svevo, Fernando Pessoa, und, natürlich, «unser» Robert Walser, dessen Figuren Verweigerungsstrategien entwickeln, die dem Verhalten von Bartleby verwandt sind. In neuer Zeit hat Johannes Jakobus Voskuil einen vieltausendseitigen, erfolgreichen Beitrag zur Darstellung des Büros geliefert. 

 hat den Geist des verlassenen Gemeindebüros in Birsfelden beschworen. Beliebt waren auch die Comedy-Serien «The Office» und «Stromberg», auf die die Basler Inszenierung einmal anspielt. «Immer Ärger mit Bartleby» bereichert diese Tradition. 

In der Premiere lastete noch zu viel Druck auf dem Spiel. Mehr Gelassenheit, mehr Auskosten der grotesken Sprache täte der Aufführung gut. Ganz unnötig und eher peinlich sind zwei Szenen, die im Keller des Boche-Gebäudes spielen, wo Papier und ein Server lagern und ein Klo steht, auf dem der Hausmeister sein geräuschvolles Geschäft verrichtet. Davon abgesehen bereitet «Immer Ärger mit Bartleby» grossen Spass, weil das seltene Kunststück gelingt, die Arbeitswelt auf die Bühne zu holen, und zwar in vergnüglicher und kritischer Form. Der anhaltende Applaus war verdient. Und ich geb das approval: Hat mich total weggeflext.

Nächste Vorstellungen von «Immer Ärger mit Bartleby»:

 22.10, 18.30 Uhr; 02.11., 19.30 Uhr und 05.11., 18.30 Uhr im Schauspielhaus Basel.

Wir machen kein Drama. Schreiben aber drüber.

Uraufführung am Theater Basel

Keine Freude am Sujet

Theater Basel stört sich an Polizei-Plakaten

Kaffee oder Sterben

Wir sind doch immer wieder die Profiteure des Unglücks in der Welt, auch wenn wir manchmal nichts dafür können. Der schreckliche russische Krieg gegen die Ukraine hat die 41-jährige Drehbuchautorin und Theaterfrau Natalia Blok als Geflüchtete nach Basel vertrieben. Und so schreibt sie jetzt in der WoZ die Kolumne «Geflüchtet». Und im Theater können wir ihr Stück «Das Leben ist unaufhaltsam» sehen. Nach «Antigone in Butscha» ist dies die zweite Auseinandersetzung des Basler Theaters mit dem Krieg in der Ukraine.

Blok geht von einer Situation aus ihrem eigenen Leben aus. Sie zeigt ihren Sohn in Cherson, zur Zeit der russischen Besatzung, während sie schon in Basel im Exil ist. Im Stück heisst der 18-jähriger Mann Matwji, versteht sich als Künstler und dreht einen Film über das Leben in Zeiten des Krieges. Matwji trifft sich mit anderen jungen Menschen, geht auf Demos, lebt Freundschaften, gamt am Compi, versucht Freundschaften, Sex und Liebe zu leben. Und er fragt sich unaufhörlich: gehen, fliehen oder bleiben?

Um ihn herum wird es leerer. Er behütet Haustiere von geflüchteten Bekannten: eine Katze, einen Papagei und einen Hamster. Die wichtigste Gefährtin seiner Einsamkeit ist eine Orchidee, die er liebevoll pflegt und bespricht. Gelegentlich beruhigt er seine Mutter am Telefon. Er versucht, ein normales Leben zu führen, und das gelingt ihm nicht, denn wo Bomben fallen, ist jederzeit alles möglich, da lauert der Tod im Alltag. «Ja, was isn jetzt, Kaffee oder Sterben?», fragt eine der Jugendlichen im Stück. 

Ganz früh fällt in einem Dialog der Name Erich Maria Remarque. Der hat mit seinem Weltkriegsroman «Im Westen nichts Neues» anno 1929 einen internationalen Riesenerfolg gehabt. Seine Absicht war es nicht so sehr gewesen, gegen den Krieg zu klagen, sondern «über eine Generation zu berichten, die vom Krieg zerstört wurde – auch wenn sie seinen Granaten entkam». Natalia Blok verfolgt dieselbe Absicht. 

Damit aber enden die Gemeinsamkeiten. Während Remarque seine Protagonisten an die Front führt und die Kriegsgreuel drastisch schildert, bleibt Blok hinter der Front und im Privaten. 

Remarque vertraut auf realistisches Erzählen, Blok beschwört eine ganz eigene Wirklichkeit, einen Mix aus Albtraum und Realität. Das ist zunächst eine Medien-Realität, denn was wir im Theater sehen, das ist, so stellt es sich am Schluss heraus, Matwijs Film. Die jungen Menschen auf der Bühne, die doch aussehen wie du und ich, verwandeln sich im Laufe des Abends in Monstren aus der Welt der Computerspielen und der Science-Fiction-Fantasie – und sie verwandeln sich auch wieder zurück in Menschen, wie sie auf der Strasse herumlaufen. 

Von Mensch zu Monster und zurück – diese Metamorphosen sind zunächst einmal einfach: theatralisch gut gemacht! Eine Gaze senkt sich herab, und schon verwandeln sich die Bühnenfiguren mithilfe von Projektionen in groteske Avatare. Die Gaze wird hochgezogen – die Figuren wirken wieder alltäglicher. Ein Bravo für Bühnen-, Video- und Lichtgestaltung. 

Reine Spielerei aber ist das nicht. Es ist ein Versuch, dem heutigen Irrsinn zwischen Fiktion, Krieg und omnipräsenter Mediatisierung eine Form zu geben. Was heisst schon «Realität», wenn Kriege wirken, als seien sie Reenactments von Katastrophenfilmen?

Drohnen und computergesteuerte Geschosse entmenschlichen den Krieg. Todbringende Entscheidungen werden von Rechnern getroffen. Berichte vom realen Kriegsgeschehen und Werbefilme der Rüstungsindustrie gleichen sich  – das führt die Inszenierung drastisch vor Augen. Nur was die Medien berichten und wie sie es berichten, gilt und wirkt als Realität. 

Die «Wahrheit»? Sie erscheint, wie Bloks Stück anhand eines Interviews vorführt, als die unwahrscheinlichste Variante einer Geschichte. Fake news, stofflose Fantasien, werden, wenn sie von Massen geglaubt werden, zu materieller Gewalt. Im russischen Krieg, wie im Krieg der Hamas, sind Menschen plötzlich zu ganz unvorstellbaren, sinnlosen Brutalitäten fähig, als ob sie Filmmonster wären. 

Bloks Stück endet mit einer Szene, in der die Bühnenfiguren mit projiziertem Filmflimmern überzogen werden. Das Bühnengeschehen ist in einem surrealen Raum zwischen Realität und Albtraum angekommen. Das Gefühl, dass «doch alles komplett verrückt» sei, ist wohl jeder Zeitungsleserin und jedem Leser vertraut. Hier, auf der Bühne, ist diesem Gefühl Gestalt gegeben worden. 

Die Inszenierung läuft harzig an und gewinnt dann an Fahrt. Regisseur Peter Kastenmüller hat sich nicht getraut, mit ganz naturalistischer Spielweise einzusteigen. Das wäre aber nötig gewesen, um die Entwicklung der Figuren zu Avataren deutlicher zu machen. Kommt hinzu: die Personen gewinnen kein individuelles Profil.

Matwji könnte ein gut Stück verzweifelt-ironischer sein. Allzuviel Text versteht man einfach nicht, v.a. beim Hauptdarsteller Fabian Dämmich. Peter Knaack als etwas älterer Bürger von Cherson ist von entspannter Klarheit. Täusche ich mich, oder hat man der vorzüglichen Carina Braunschmidt allzuviel Text weggekürzt? Ihre Tante verschwindet zu sehr. Das Publikum reagiert nachdenklich auf die Aufführung, vielleicht auch verunsichert. Der Applaus war warm, aber nicht frenetisch. 

Stück und Aufführung verhandeln ein grosses aktuelles Thema: Leben in Kriegszeiten. Basel wird nicht bombardiert, aber die Kriege kommen näher, am Rande von Kriegen leben auch wir. Was das bedeutet, macht dieser Theaterabend klarer. Dass das Leben unaufhaltsam sei, ist eine ambivalente Botschaft. Einerseits: Das Leben hört in Zeiten des Krieges und der Todesnähe nicht einfach auf, wie wir Kinder des Friedens uns das vielleicht vorgestellt haben. Man kann das als gute Nachricht betrachten. Die schlechte aber ist: Das Leben, indem es weitergeht, passt sich an den Krieg an.

Kulturbranche

«Wir haben den Kopf bisher ja auch nicht in den Sand gesteckt»

Verein Literatur Basel

«Wir werden ausgebremst»

Dreigroschenmonster

Die ideale Inszenierung der Dreigroschenoper ist und bleibt ein Traum. Wer das Theater liebt, hat ihn schon geträumt: schmissig-leicht und bissig-gesellschaftskritisch soll sie sein, «unsere»Dreigroschenoper, lustvoll-eingängig und geistig anspruchsvoll. Regisseur Antú Romero Nunes hat seine erfolgreiche Hamburger Inszenierung von 2015 nach Basel gebracht und mit der hiesigen Kompagnie überarbeitet – mit durchzogenem Erfolg. Der Traum bleibt ein Traum. 

Die Dreigroschenoper trägt den Untertitel «ein Versuch im epischen Theater» und erzählt den Konkurrenzkampf zwischen zwei Geschäftsleuten in London: Unternehmer Peachum ist Inhaber der Firma «Bettlers Freund», die ihre Angestellten auf Elend trimmt, um mit Bettelei Gewinn zu machen. Der Räuber Mackie Messer und seine Bande ist auf direktere Gewalt spezialisiert, um Geld zu «verdienen». Sein Basiskapital ist seine Freundschaft mit dem Polizeipräsidenten der Stadt. Die Handlung kommt in Gang, weil Peachums Tochter sich mit Mackie Messer verheiratet, was das Geschäft des Vaters zu ruinieren droht. 

Vielversprechend fängt der Abend an. Peachum – gespielt vom virtuosen Jörg Pohl – präsentiert sein Geschäft, das darin besteht, menschliche Regungen zu erzeugen, die so heftig sein müssen, dass der Mensch sich zu der unnatürlichen Handlung verleiten lässt, Geld zu geben. Die Verwandtschaft mit dem Theater ist unübersehbar. Peachum/Pohl macht sich einen Spass daraus, das Publikum daran zu erinnern, dass es teuer bezahlt hat, um das Bettlerelend auf der Bühne zu sehen. Ein Opernplatz in Basel kostet zwischen 30 und 120 Franken. Peachums Prolog hat Biss und Leichtigkeit. Beides geht im Verlaufe des Abends verloren.  

Zunächst aber sei gesagt: Regisseur Nunes hat sich eine grundlegende Methode des epischen, des erzählenden, Theaters auf eine höchst produktive und eigenständige Art angeeignet, nämlich die schnellen Perspektivwechsel, die Aus- und Einstiege in die Rollen. Die Spielenden fühlen sich in ihre Figuren ein, aber sie fühlen sich auch wieder aus. Die Figuren kündigen sich an: «Auftritt Peachum» sagt der Spieler des Peachum, bevor er als Peachum loslegt.

Das Theater wird reflektiert durch allerhand eingebaute Texte von Brecht. So können die Spielenden ihr Spiel anhalten, kommentieren, wieder aufnehmen oder ein Szene wiederholen. Sie können den tyrannischen, herumbrüllenden Regisseur alter Schule zeigen, etwa wenn Peachum einen neuen Angestellten einweist. Ein Schauspieler sagt plötzlich: «Und in diesem Moment und bevor die Hauptfigur etabliert wird, bauen wir, um die Spannung zu erhöhen, ein retardierendes Moment ein». Grundsätzlich schlüpfen die Spielenden für Kommentare von aussen in die Brecht-Maske: Mütze, Zigarre, gebeugter Gang. Das verliert sich allerdings mit der Zeit – und man weiss nicht mehr, warum die Brecht-Figur auftaucht. 

Die Bühne bleibt leer. Die Spieler*innen schildern alle Requisiten und Schauplätze mit Worten, imitieren Gesten und Geräusche, etwa beim Öffnen von Türen, und beschimpfen gelegentlich ihr eigenes Bühnenbild, die beweglichen, von oben herabschwebenden Neonröhren. 

Nunes hat eine Spielweise erfunden, die schnell Übergänge und harte Brüche erlaubt. Direkt an das schmalzige Liebeslied zwischen Mackie und Polly, drangeklebt sozusagen, sagt Polly: Der kommt nicht wieder! Was so viel heisst wie: es ist aus.

Grosse Klasse sind die langen Pausen, die das klischierte Hören der allzu bekannten Songs aufbrechen. «Denn wovon lebt der Mensch?» Wir sind gewohnt, sofort die Antwort zu hören. Nunes setzt eine lange Pause, die die Frage zu einer echten Frage an uns macht. 

Die grosse Gefahr für Regisseur und Kompagnie sind: der Klamauk, das Überdrehte, die Spässe, die Clownerien, die Schauspieler-«Kisten», die artistischen Einlagen halb pantomimischer Art. Nichts Grundsätzliches ist gegen sie einzuwenden, natürlich nicht, sie gehören zum schauspielerischen Handwerk. Aber sie müssen eine Form, eine Funktion und eine angemessene Länge haben. Sie verselbständigen sich gerne und dehnen sich aus. Die Schlägerei bei der Verhaftung von Mackie ist zwar akrobatisch virtuos, aber zu lang, und sie beraubt mich jeder Möglichkeit, an heutige Polizei zu denken. Manches ist nach vielen Nunes-Inszenierungen einfach abgenutzt, z.B. die Macho-Parodien. 

Warum muss Elmira Bahrami, die als Jenny den Salomo-Song zu einem bitter-schönen Reflexionsmoment zu gestalten weiss, in eine stimmungskillende Feldherren- und Macho-Parodie verfallen, sobald sie den Name Cäsar ausspricht? Die Rumhamplerei beim Kanonensong wirkt verhamlosend, lenkt ab davon, dass hier Kriegsgurgeln in faschistoider Sprache von Rasse faseln. Insgesamt möchte man den sicher lustvoll improvisierenden Spielenden gelegentlich zurufen: kill your darlings! Und dem Regisseur sollte man eine Desex-Kur verordnen: In den nächsten sechs Inszenierungen wird der Pimmel nicht mehr angespielt. Das Grelle verleitet auch gelegentlich zur Oberflächlichkeit: spitze Schreie genügen einfach nicht, um Frau Pechum zu etablieren. 

In dem dreieinhalbstündigen Monster-Abend wird die Gesellschaftskritik eher marginalisiert, was bleibt ist, die stark betonte «sexuelle Hörigkeit» als Erklärung fürs Handeln. Der Basler Sven Schelker ist ein junger, überraschender, grossartiger Mackie Messer, der menschliche Tiefe gewinnt. Sein Business – Raub und Mord! – vergisst man leicht im Laufe der Aufführung. Die Verdrängung des Aktuellen und des Gesellschaftlichen wird durch die Kostüme befördert: Brecht-Bluse oder Unterwäsche, Assoziationen an heutige Manager sind da schwierig. Schade ist in diesem Zusammenhang, dass Jennys Lied vom Schiff mit acht Segeln und fünfzig Kanonen, das die Stadt zerstört und dem kleinen Abwaschmädchen Gewalt über Leben und Tod gibt – dass dieses Lied nur in verstümmelter Form und an unpassendem Ort erscheint. Die Gewaltphantasien der Erniedrigten und Beleidigten wären in Zeiten von Gilets Jaunes und Wutbürger*innen von höchster Aktualität.  

Kurt Weills Musik – wohl der Hauptgrund für die Beliebtheit der Dreigroschenoper – wird von einer Live-Band mit acht Musiker*innen unter der Leitung der Trompeterin Anita Wälti  auf der Bühne dargeboten. Schön! Aber die Band wird im Hintergrund der Bühne versteckt, zumeist ins Halbdunkel versenkt, hinter Nebelschwaden verborgen, und nur zur Sauce verdickt über Lautsprecher in den Saal geschickt. Sünde! Wie kann man nur! Die Spielenden und die Musizierenden haben keinen Blickkontakt, trotzdem klappt das Zusammenspiel (eine Leistung!) Dass die Zuschauenden aber die gesamte Soundproduktion nicht
klar sehen dürfen, widerspricht dem Geist des epischen Theaters total. 

Ein zwiespältiger Abend. Immerhin: Der zweite Teil, nach der Pause, ist dichter als der erste. Und die letzte Szene ein exquisite Überraschung. Die Dreigroschenoper ist ja unzerstörbar. Von der idealen
Aufführung aber träumen wir weiter. 

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Legendärer Theater-Hit

Zaubertheater ohne Zauber

Star des Abends, oder sagen wir mal: Die besten Auftritte im Stück mit dem Titel «Kranke Hunde», den es irgendwie wörtlich zu nehmen gilt - geht es doch um einen angeschlagenen Windhund in einem Hundespital - hat eine Katze. Die Höllenkatz (von Gala Othero Winter herrlich schräg als eine Mischung von überkandideltem Vamp und einem gruselig-pelzigen Mönsterchen gespielt) ist die böse Verführung aus der Pharma-Hölle. Also von dem Ort, an den der ganze Lebensschrott verfrachtet wird, wie sie sagt. Sie verlangt mephistotelisch das «halbe Leben» der kranken Hündin, während sie die Leber aus der offenen Bauchhöhle der Patientin auf dem Operationstisch aussaugt. Und sie versorgt die verzweifelte Patientin mit allerlei Drogen.

Das ist wüst, schräg, unanständig, aber auch witzig. Die Höllenkatz ist die böse Närrin in einem Spiel, das als Ganzes böse sein will, was ihm unter dem Strich aber nicht wirklich gelingt.

Die Autorin des Stücks, Ariane Koch, gibt im Programmzettel zu ihrem Auftragswerk ein Interview, das inhaltlich viel erwarten lässt. Da ist von der Ungleichbehandlung von weiblichen Körpern in der medizinischen Forschung die Rede, von der Krankheit als Makel im kapitalistischen System. Im Stück kommt die permanente Überforderung des Pflegepersonals (rührend-komisch: Dominic Hartmann als Pfleger) und die menschenverachtende Forschungsgeilheit der Ärzteschaft (neben Hartmann und Winter gesellt sich Timur Özkan dazu) vor. Es bleiben aber Behauptungen, die zum grossen Teil nicht wirklich über die Rampe kommen.

Aber von Rampe kann hier nicht wirklich die Rede sein. Auf der Bühne ist auf einem kreisrunden Podest – entrückt vom Publikum – ein realistischer Operationssaal aufgebaut. Dieser erinnert mehr an das Setting einer TV-Arztserie als an ein Bühnenbild. Und tatsächlich ist das wirkliche Geschehen in diesem Saal vor allem auf der als Leinwand genutzten Hinterwand des Operationssaals zu sehen, auf dem die Bilder der allgegenwärtigen Live-Kamera projiziert werden.

Regisseur Sebastian Nübling hat offensichtlich an seinem meisterlich in Szene gesetzten multimedialen Spektakel «Dämonen» vor anderthalb Jahren so viel Gefallen gefunden, dass er wiederum auf ein Livestream-Spektakel setzte und die Schauspielerinnen und Schauspieler - vor allem die wacker agierende Hauptdarstellerin Marie Löcker als kranke Hündin, eben live gestramt durch die Betongedärme des Theaters und zum Schluss auch noch kurz durch die Steinenvorstadt hetzt. 

Nur dass hier der zwingende inhaltliche Bezug fehlt. Im Gegensatz zu «Dämonen» geht es nicht um das wahre Leben Jugendlicher, sondern um literarisch abstrakte Postdramatik, die sich dennoch in einem dramatisch-inhaltlichen Kontext versucht.

Erzählt wird die Geschichte einer Windhündin mit Namen Poch, die auf der Rennstrecke zusammengebrochen ist und nun durch die grausamen Mühlen des Hunde-Spitals gedreht wird. Da wird ihr der Bauch aufgeschnitten, obwohl es vielleicht doch eher eine Erkrankung im Kopf ist. Am Schluss ist dann von einer Kopftransplantation die Rede und die Hündin spaziert ohne ihre Gliedmassen, wie sie sagt, vergnügt durch die nächtlichen Strassen der Stadt.

Einmal setzt sich die kranke Hündin in den Zuschauerraum und beklagt sich, dass sie nie unterschrieben habe, auseinandergenommen zu werden. «Ich dachte, es sei eine Zaubershow, bei der nur so getan wird, als werde ich auseinandergesägt.»

Eine Art Zaubershow ist es tatsächlich, die Nübling zusammen mit seinem Kamera-Tausendsassa Robin Nidecker inszeniert. Es kommt Zauberkunststücken gleich, wie sich beispielsweise Gala Othero Winter unmittelbar von der üppig kostümierten Höllenkatz in eine der Ärztinnen verwandelt.

Es ist aber letztlich eine technisch hochgerüstete Zaubershow ohne Zauber. Sehr Vieles an diesem Abend ist und bleibt Behauptung: Die kranken Hunde sind keine Hunde, sondern Menschen, die nichts Hündisches ausstrahlen. Der vom Körper abgetrennte und weiterdenkende Kopf bleibt ohne Theater- oder Filmzauber eine Frau mit Körper, Händen und Füssen. Nur die Höllenkatz darf eine Figur aus einem Zaubermärchen sein.

Theater Basel

Kunstwerk mit Nachspiel

Eine nicht abgetragene Altlast

Die Produktionsleiter*innen geben auf

Sieben Jahre lang hat das Team vom freien Produktionsbüro Produktionsdock den Theaterschaffenden in der Region den Rücken frei gehalten. Sie haben Gastspiele geplant, Arbeitsverträge aufgesetzt, Verhandlungen geführt, Requisiten organisiert und Werbung gemacht. Kurz gesagt, sie haben all die profanen Notwendigkeiten übernommen, die den kreativen Künstler*innen weniger liegen, aber massgebend sind, damit aus einer Projektskizze ein gelungener Theaterabend wird.

Nun fehlt dem Verein die nötige finanzielle Unterstützung, um den Betrieb zuverlässig weiterzuführen. Deshalb hat sich das Produktionsdock entschieden, auf Ende 2024 zu schliessen. 

Das Produktionsbüro betreut rund 20 Gruppen und organisiert einige Festivals in Basel und der ganzen Schweiz. Darunter sind unter anderem Antje Schupp, Beatrice Fleischlin, Ariane Andereggen, Stephan Stock, das Theaterfestival Basel, das Tanzfest Region Basel oder die Treibstoff Theatertage.

Diese Betreuung reduziert das Team nun Schritt für Schritt. Sofort eingestellt werden das kostenlose Beratungsangebot, das Coworking und der Material- und Technikpool. 

«Ausschlag zur Schliessung gab ein Förderentscheid der Abteilung Kultur Basel-Stadt«, heisst es in der Medienmitteilung. Das freie Produktionsbüro wurde in den vergangenen Jahren jeweils für das folgende Jahr im Rahmen einer Finanzierung als Pilotprojekt mit rund 30’000 Franken von der Abteilung Kultur gefördert. Ende 2023 hatte der Verein auf mehr Planungssicherheit gehofft und eine Förderung von total 125’000 Franken für 2,5 Jahre beantragt. Das Gesuch wurde zwar bewilligt, allerdings nur in reduziertem Umfang. Das Budget wurde auf 45’000 Franken gekürzt und auf 18 Monate beschränkt.

«Unter diesen Bedingungen können und wollen wir den Betrieb nicht mehr weiterführen», sagt Bernhard la Dous, Co-Geschäftsleiter von Produktionsdock.

«Die Situation war schon immer prekär. Von den vier Gründungsmitgliedern bin nur noch ich übrig geblieben. Wir haben ein grosses Thema mit der Arbeitsbelastung. Viele haben das Team bereits verlassen», führt er aus. Eine zuverlässige Finanzierung hätte dem Team die Möglichkeit gegeben die hohe Arbeitsbelastung fair zu entlöhnen. «Unsere Löhne liegen 30–40 Prozent unter dem Tarif, den t.punkt (Berufsverband der Theaterschaffenden der freien Szene) empfiehlt. Die jetzige Förderzusage im genannten Umfang manifestiert den aktuellen prekären Zustand und nimmt die Perspektive auf Verbesserung», so la Dous. 

Dabei war die Idee eigentlich vielversprechend: Das Produktionsdock wurde auf Initiative der freischaffenden Produktionsleiter*innen Larissa Bizer, Christiane Dankbar, Bernhard la Dous und Franziska Schmidt im Januar 2017 gegründet. Anstatt dass jede*r für sich alleine arbeitet, wollten sie sich zusammentun, um Erfahrungen zu teilen und gemeinsam Strukturen zu entwickeln.

Sie teilten sich ein Büro, eine Website, die Infrastruktur und die wichtigen Kontakte zu Geldgebern und Gastspielstätten. Ausserdem hat sich das Produktionsdock zum Ziel gesetzt, den Nachwuchs zu fördern. 

All das hat auch funktioniert. Der Verein hat im Laufe der Jahre fünf Volontärinnen ausgebildet und beschäftigt mittlerweile insgesamt fünf festangestellte Mitarbeiter*innen. Zusätzlich zum Management von Einzelkünstler*innen hat das Büro auch die Organisation von Festivals und Vermittlungsprojekten übernommen. 

Diese Erfolge führen dazu, dass la Dous auch weiterhin an das Konzept eines freien Produktionsbüros glaubt: «Der Ansatz ist komplett richtig und hat sich bis zu einem gewissen Mass auch ausgezahlt», sagt er. Man habe sehr viel Zuspruch aus der Szene und auch aus der Kulturpolitik erhalten. Aber: «Fehlt die finanzielle Förderung zur Deckung struktureller Kosten, funktioniert es nicht. Man kann so etwas nicht alleine durch die Projekte finanzieren.»

Gleichzeitig zur Kommunikation über die Schliessung von Produktionsdock, verschickte die Abteilung für Kultur eine Medienmitteilung mit dem gesprochenen Förderbetrag für selbstorganisierte Projekträume, Plattformen und Dienstleistungsangebote im Rahmen der «Trinkgeld-Initiative». Von 23 eingereichten Projekten wurden zehn bewilligt. Nachdem sich das Produktionsdock nun zurückgezogen hat, sind es neun, die Gelder erhalten. Insgesamt vergibt die Abteilung Kultur somit eine Fördersumme von 592’500 Franken.

Auf Anfrage schreibt die Leiterin der Abteilung Kultur, Katrin Grögel, die Entscheidung des Produktionsdocks, den Betrieb einzustellen, gelte es zu respektieren, so bedauerlich dies auch sei.

Die Abteilung Kultur wäre der Empfehlung der Jury, die bisherige Unterstützung etwa auf der gleichen Höhe für die kommenden 18 Monate weiterzuführen, gefolgt. «Das Produktionsdock hat sein Fördergesuch nach Erhalt der Förderzusage zurückgezogen und uns kommuniziert, dass sie auf die Förderung verzichten und sich per Ende 2024 auflösen möchte», heisst es weiter. 

Mit dem Entscheid des Produktionsdocks, seine Tätigkeit einzustellen, verliere die Szene ein Kompetenznetzwerk von erfahrenen Produktionsleitenden, das in den letzten Jahren massgeblich zur Professionalisierung der freien Szene in Basel beigetragen habe, so Grögel. Dies sei auch bedauerlich hinsichtlich der Ausbildungssituation für Produktionsleitende und dem Fachkräftemangel in diesem Berufsfeld.

Produktionsdock hat die Künstler*innen, mit denen sie aktuell zusammen arbeiten, informiert. «Wir gehen davon aus, dass nicht alle unserer Künstler*innen wieder eine Produktionsleitung finden werden», so la Dous. Dafür gebe es im gesamten deutschsprachigen Raum einfach zu wenige Menschen, die diesen Job machen. 

Unter den Künstler*innen herrscht grosses Bedauern. Die Regisseurin, Performerin und Autorin Antje Schupp ist schockiert, sprachlos und traurig, wie sie sagt. Sie hat seit der Gründung des Produktionsdock mit dem Team zusammengearbeitet. «Ich konnte als aktive Künstlerin sehen, welche wichtige Arbeit das Produktionsbüro gemacht hat und welches wichtige Standbein sie in Basel sind. Dass sie auf Ende Jahr schliessen, empfinde ich wirklich als Katastrophe, weil ich gar nicht wüsste, wer das auffangen soll.» 

Auch der Regisseur und Autor Zino Wey empfindet die Schliessung als enormen Verlust für die ganze freie Szene. «Ich finde es nicht ganz nachvollziehbar, dass es keine Möglichkeit gibt, dass so ein Projekt nachhaltig und ausreichend unterstützt wird», sagt er. 

Mit den bereits gesprochenen Stiftungsgeldern möchte das Team einen Leitfaden für Künstler*innen erstellen, die bei der Organisation ihrer Projekte künftig wahrscheinlich auf sich alleine gestellt sein werden. 

...dafür aber Journalismus. Werde Member. 

Kanton verweigert Gelder

Altes Stück neu gefasst

Digitaler Detox gescheitert

Schwimmen im Kleinbasel

Regierung beharrt auf Musicalbad

«Kim Kardashian, was sind deine Talente?» 

Eine ganze Generation will aussehen wie sie, sich fühlen wie sie und ein aufregendes Leben führen wie sie. 364 Millionen Menschen folgen Kim Kardashian auf Instagram. Die Produkte, die sie in die Kamera hält, werden weltweit zum Verkaufsschlager – ihre Selbstvermarktung hat ihr ein geschätztes Vermögen von fast zwei Milliarden US-Dollar eingebracht. 

Es scheint kein Zufall zu sein, dass die Premiere des Stücks «Kim» am Theater Basel auf den 8. März, den Weltfrauentag, fällt. Die Schauspielerin Nairi Hadodo schlüpft in die Rolle von Kim Kardashian und lässt das Publikum teilhaben am Leben und Denken einer Frau, die sowohl grenzenlose Bewunderung als auch tiefen Hass auslöst. Kim Kardashian hat sich die Regeln des Patriarchats zu eigen gemacht, indem sie ihren Körper als Objekt der Begierde inszeniert und ihr Image selbst kontrolliert. Gleichzeitig wirft das Phänomen Kardashian feministische Grundsatzfragen auf. Inwiefern lassen sich Geld, Macht, eine derartige Selbstdarstellung und jede Menge Make-up mit einem selbstbestimmten, modernen Frauenbild vereinbaren?

Kim Kardashians Kapital ist ihr Körper. Dabei muss sie immer wieder öffentlich Stellung nehmen, dass sie mehr kann, als lediglich «hübsch aussehen». Gleich zu Beginn des Stücks sagt sie: «Es gibt in meiner Karriere keine Frage, die ich öfter gehört habe, als: Kim, was sind deine Talente? Du kannst nicht singen, du kannst nicht tanzen, du kannst nicht schauspielern.» Es folgt eine kurze Kunstpause, Stille. «Wenn ich etwas wirklich kann, dann ist es mehr sein. In meiner Welt haben Glaube und Erfolg dieselbe Anzahl Buchstaben. Think about it.»

Kim Kardashian agiert in verschiedenen Rollen. Sie ist Geschäftsfrau, Person des öffentlichen Lebens, Mutter und Ikone. Sie vermittelt ein Bild von Stärke und Unabhängigkeit, ein feministisches Ideal der selbstbestimmten Frau, die beruflich erfolgreich ist und gleichzeitig ihre Rolle als Mutter von vier Kindern nicht vernachlässigt. Kardashian beherrscht das Spiel der Selbstvermarktung wie keine andere. Ihre Waffe ist das Selfie, ihre Plattform sind die sozialen Medien. 2015 wählte das US-Magazin «Time» Kim Kardashian zu einer der 100 einflussreichsten Persönlichkeiten der Welt.

Das Stück beginnt mit Tempo, lauter Musik und wirft zunächst einen Blick auf die schillernde Seite des Kardashian-Lebens. Im silbernen Glitzeroutfit stemmt sie Gewichte, duscht und tanzt mit nassen Haaren. «I’m a mother of four, a trendsetter», singt sie. Ihre Stimme ist kraftvoll, sie wirkt, als gehöre ihr die Welt. Über ihren damaligen Ehemann, den US-Rapper Kanye West, sagt sie: «I adopted Kanye. Man könnte sagen, ich habe ihn in meine Form aufgenommen. Man könnte sagen, ich habe ihm ein Zuhause gegeben. Man könnte sagen, ich habe ihm eine Familie gegeben. Einen sicheren Hafen gegeben. I owe him.»

Im Verlauf der Inszenierung wird jedoch auch die Widersprüchlichkeit Kardashians deutlich. Die Kritik an der Aneignung afroamerikanischer Kultur und der Vermarktung von Körperidealen verweist auf die komplexen Verflechtungen von Kultur, Geschlecht und Macht. Im Dialog zwischen Kim und einer Journalistin wird deutlich, wie Kardashian die «amerikanische Paranoia um kulturelle und geschlechtliche Identität» zu ihrem persönlichen und finanziellen Vorteil nutzt, ohne politisch Stellung zu beziehen. Kardashian antwortet: «Ich, als Mutter von vier Kindern, von 4 mixed raced Kindern, die ich in einem weissen L.A. der Neunziger aufgewachsen bin, sage euch: es war einsam. Damals habe ich Shapewear immer in der Badewanne mit meinen blossen Händen eingefärbt, mit Kaffeefiltern und Teebeuteln, um auf den genau richtigen Ton für meine Haut zu kommen.»

Die 29-jährige Nairi Hadodo steht eineinhalb Stunden allein auf der Bühne und hält die Spannung bis zum Schluss. Sie hat das Stück selbst geschrieben, tanzt und singt. Wie Kardashian bewegt sich Hadodo in verschiedenen Rollen. 15 Mal wechselt sie während des Stücks ihr Outfit, was auch ein Stilmittel ist, um die verschiedenen Facetten des Lebens von Kim Kardashian zu zeigen. Auf dem Laufsteg tritt sie in Haute-Couture auf, lächelt in die Kameras und winkt den Journalist*innen und ihren Fans zu. Zu Hause trägt sie einen grauen Trainingsanzug und singt ihren Kindern ein Schlaflied vor.

Irgendwann wird es dunkel im Saal. Kim verschwindet von der Bühne. Stattdessen prangt in roter Leuchtschrift +++ BREAKING NEWS +++ über der Bühne, im Hintergrund sind aufgebrachte Journalist*innen zu hören. «Kim Kardashian was robbed in her Paris hotel room», dazwischen Kardashians verzweifelte Stimme. Der glamouröse Filter, der zuvor sowohl das Bühnenbild als auch Kardashians Auftritt geprägt hatte, fällt nach dieser Szene. Statt in High Heels und schillerndem Paillettenkleid erscheint Kim in Leggings, barfuss und einem viel zu grossen weissen Hemd. 

Tatsächlich wurde Kardashian 2016 in einem Hotelzimmer in Paris überfallen. Ihr wurde Schmuck im Wert von mehreren Millionen Dollar gestohlen. Während Kardashian diesen Überfall später in Interviews als tiefen Einschnitt beschrieb, stürzten sich die Medien empört auf die Frage, wie Kardashian zu einem solchen Vermögen gekommen sei.

Diese Szene verdeutlicht wie keine andere die Verletzlichkeit hinter Kardashians vermeintlichem Selbstbewusstsein. Sie zeigt die Schattenseiten eines Lebens in der Öffentlichkeit. Kim Kardashian erscheint allein auf der Bühne und verlässt sie am Ende auch allein –  ein Symbol dafür, dass das Leben in der Öffentlichkeit zwar aufregend und glamourös sein kann, am Ende aber sehr einsam macht.

«Kim» spielt bis zum 22.3. auf der kleinen Bühne. Interessant für Menschen ab 16 Jahren, schreibt das Theater Basel.

Eine Versöhnung mit der Schlaflosigkeit

Müde. Tick, tack. Ich will schlafen. Tick, tack, tick. Meine Gedanken. Tick, tack, tick, tack. Warum kann ich nicht schlafen? Ich will schlafen. Ich MUSS schlafen. Tick, tack. Die Uhr tickt immer schneller. Tick, tack, tick, tack. Verzweiflung, ein Schrei.

Die Schlaflosigkeit ist eine heimtückische Begleiterin im Schlafzimmer. Mal sitzt sie nur da und schaut zu, wie man hellwach im Bett liegt, mal ist sie so präsent, dass man am liebsten laut schreien würde. Die Gedanken kreisen immer wieder um dieselben Fragen, man wälzt sich im Bett hin und her und versucht, nicht auf die Uhr zu schauen. 

Nachts wach liegen und nicht schlafen können, das kennen wir alle. Aber was hindert uns am Schlaf? Nun, diese Frage lässt sich kaum kollektiv beantworten. Ein Gedanke vom Tag, der uns nicht loslässt, Stress oder ein Streit können mögliche Gründe sein. Das Stück «Why don’t you sleep at night?» beschäftigt sich mit diesem unangenehmen Phänomen und zeigt, wie Schlaflosigkeit einen fast um den Verstand bringen kann. 

Eine Decke, die bei jeder Bewegung unangenehme Geräusche von sich gibt, zieht sich durch das ganze Stück –  ein Albtraum. Zwei Performerinnen wälzen sich auf der Bühne, dem überdimensionalen Bett. Mal kommt die eine kurz zur Ruhe, dann die andere, aber nie beide. Mal helfen sie sich gegenseitig, richten das Kissen und wiegen die andere in den Schlaf. Und in der nächsten Szene zieht die eine der anderen die Decke vom Körper. Schafe zählen, die Position wechseln, unter die Bettdecke kriechen –  nichts scheint zu funktionieren, es kehrt einfach keine Ruhe ein.

Aus dem Stück «Why don’t you sleep at night»

Inszeniert wurde die Performance von der Basler

Bewegungsschauspielerin Lia Schädler. Die 27-Jährige ist seit vier Jahren als freischaffende Künstlerin tätig. 2018 hat sie den Bachelor of Arts in Theater an der Accademia Teatro Dimitri abgeschlossen. Das Stück «Why don’t you sleep at night?» entwickelte sie 2022. Für die Co-Kreation konnte sie Mayra Bosshard und Marquis’ McGee gewinnen. Der 32-jährige McGee hat in Boston Musik studiert und lebt seit einigen Jahren in Genf. Er begleitet das Stück musikalisch, auf dem Saxophon und mit verschiedenen improvisierten Instrumenten wie einer halbgefüllten Wärmflasche oder Luftballons, mit denen er ein fast unerträgliches Quietschen erzeugt. Neben Schädler steht die 30-jährige Baslerin Mayra Bosshard auf der Bühne. Auch sie hat ihren Bachelor an der Accademia Teatro Dimitri gemacht. Das Stück überzeugt durch seine Einfachheit. Alles, was dem Trio zur Verfügung steht, sind ein paar einfach Instrumente, einige Luftballons und die Körper der Performer:innen. Und es funktioniert. 


Neben aller Verzweiflung und Wut begegnen sie im Stück ihrer Schlaflosigkeit auch mit Humor. So scheint der ersehnte Schlaf plötzlich ganz nah. Es wird still im Raum. Erleichterung breitet sich aus, ein zufriedenes Lächeln, die Augen schliessen sich. Zu früh gefreut. So schnell wie sie weg waren, sind sie wieder da, die Gedanken. Eine weisse Gestalt mit einem überdimensionalen Gehirn betritt die Bühne und tanzt zu lauter Musik. Die ausgelassene Stimmung kommt schnell zu einem Ende. Die Gestalt verliert ihren Kopf, die Musik stoppt abrupt, die Figur geistert ziellos über die Bühne, auf der Suche nach ihrem Gehirn. Das Publikum lacht. Viele Szenen wirken so schrecklich komisch, weil man sie als Zuschauer*in sofort mit eigenen Erfahrungen assoziiert. Ein roter Luftballon in Form eines Gehirns zum Beispiel. Die Schlaflose wälzt sich auf der Bühne und bläst das Gehirn auf, bis es immer grösser wird und fast zu platzen droht. Im nächsten Moment entweicht alle Luft mit einem unerträglichen Quietschen und bleibt schlaff auf der Bühne liegen.

Eine Auseinandersetzung mit eigenen Erfahrungen

Was dieses Stück so bemerkenswert macht, ist nicht nur die kreative Auseinandersetzung mit dem Thema Schlaflosigkeit, sondern auch die Art und Weise, wie es die Zuschauer*innen einlädt, über ihre eigenen Erfahrungen mit schlaflosen Nächten nachzudenken. Denn wir alle kennen sie, diese Nächte, in denen uns die Gedanken den Schlaf rauben  – und jede*r wird sich in der einen oder anderen Szene wiedererkennen. 

Ein Patentrezept, der Schlaflosigkeit zu entfliehen, schafft das Stück zwar nicht. Es zeigt aber, dass wir uns im Moment der Schlaflosigkeit zwar schrecklich allein fühlen, im Grunde aber alle mit den gleichen Problemen zu kämpfen haben.

Theater Roxy Birsfelden

Willst du mit mir Musicals machen?

Der Basler Regierungsrat hat Anfang März 

: Er will das Musical Theater schliessen und an dessen Stelle ein Hallenbad – mit dem lang ersehnten 50-Meter Becken – bauen. «Aber, aber», tönte es daraufhin aus musicalaffinen Kreisen «Basel ist doch Kulturhauptstadt». Sind Musicals keine Kultur? Und gäbe es nicht genügend Möglichkeiten, in Basel weiterhin Musicals zu zeigen – wenn man denn will? Hallen gibt es doch eigentlich genug.

Widmen wir uns nun zunächst der Beziehung zwischen Basel und der Musicalszene. Unter dem Schlagwort «Kulturhauptstadt der Schweiz» wird Basel auf der 

 des Kantons für sein vielfältiges kulturelles Angebot gefeiert. Für die Museen im Allgemeinen und den Fasnachtsbrunnen im Speziellen. Für «einen der besten Musiksäle der Welt» im Stadtcasino, das Theater Basel als das grösste und mehrfach preisgekrönte Dreispartenhaus der Schweiz, aber ebenso für die freie Szene, die «einiges zu bieten hat». Namhafte Architekten wie Christ & Gantenbein oder Herzog & de Meuron machen Basel zum «Architekturmekka» – aber kein Wort zum Musical Theater. Fürchtet Basel etwa das «M-Wort», wie es Redaktorin Kathrin Signer kürzlich in ihrem 

 in der bz schrieb? Wäre es nicht eine Win-Win-Situation, wenn das Theater Basel Musicals zeigen würde und diese auch offen als solche deklarieren würde? Ein finanzieller Gewinn fürs Theater und ein kultureller Gewinn für alle Basler*innen, die lieber «Cats» schauen, statt zu schwimmen?


Potenzial für gesellschaftsrelevante Debatten

Wagen wir einen Blick in die Ostschweiz. Das Theater St. Gallen zeigt bereits seit 60 Jahren Musicals und bezeichnet sich dementsprechend als Vierspartenhaus. Bis in die 90er-Jahre waren es vor allem Klassiker wie «My Fair Lady» und »West Side Story». Die Musical-Tradition, für die das Theater St. Gallen heute steht, nahm ihren Ursprung in den 1990er-Jahren.

Der damalige Direktor Werner Signer wollte das Theater St. Gallen auch für Besucher*innen aus anderen Regionen der Schweiz attraktiv machen, das erzählt der Mediensprecher Johannes Hunziker.

Den Anfangspunkt markierte damals das Musical «La cage aux folles». Es handelt unter anderem von Travestiekünstler*innen und Transpersonen und steht gemäss Hunziker exemplarisch für den Anspruch, den das Theater mit seinen Musicals verfolgt: «Wir haben Musicals nie als reines Unterhaltungsformat verstanden, sondern immer daran geglaubt, dass es das Potenzial hat, gesellschaftsrelevante Debatten aufzugreifen und zu verhandeln.»

Also vielleicht doch kein No-Go für das «grösste und mehrfach preisgekrönte Dreispartenhaus der Schweiz»?

Wirklich abgeneigt ist das Theater Basel den Musicals gegenüber gar nicht. Mediensprecherin Elena Kuznik schreibt: «Produktionen wie ‹Lady in the Dark›, ‹La Cage aux Folles› oder die Grönemeyer-Revue sind von ihrer Form her eindeutig Musicals. Die Stücke werden auch als solche bezeichnet.» Damit erkennbar sei, zu welcher Sparte die Stücke gehören, seien sie unter der Spartenbezeichnung «Oper» zu finden.

Es herrscht also keine grundsätzliche Abneigung. Aber all das hilft denjenigen, die dem Musical Theater gerade prophylaktisch nachtrauern, nicht.

Produktionen wie «Cats» oder »König der Löwen» wird das Theater Basel nämlich trotzdem nicht zeigen, «weil das ein Feld ist, das nicht-subventionierte Veranstalter kommerziell produzieren. Das Theater Basel ist subventioniert und sollte diesen kommerziellen Veranstaltern keine Konkurrenz machen», so Kuznik.

Ebenso hält es auch das Theater St. Gallen. Es versteht sich nicht als Gastspielhaus und bietet ausschliesslich eigene oder Co-Produktionen an. Nach einigen Startschwierigkeiten erfreuen diese sich nach Aussagen von Hunziker mittlerweile grosser Beliebtheit. Finanzielle Selbstläufer sind sie allerdings nicht: «Wir gehen hier wie bei allen anderen Produktionen unseres Vierspartenhauses gewisse Risiken ein.» Finanziell attraktiver würden auch «

» das Geschäft mit den Musicals nicht machen. «Gastmusicals wie ‹West Side Story› oder ‹Phantom of the Opera› kosten sehr viel Geld und brauchen ein Haus mit vielen Sitzplätzen, damit man in einer kurzen Spieldauer möglichst viele Einnahmen erzielt. Die Musicals am Theater Basel laufen zum Teil über eine ganze Spielzeit hinweg. Diese lange Laufzeit ist für unsere Abonnentenstruktur unerlässlich – mit Gastspielen wäre das kostentechnisch nicht möglich», so Kuznik.

Die Beziehung zwischen der Kulturhauptstadt und dem Musical ist also gar nicht so toxisch – nur das liebe Geld trennt sie vor der vollkommenen Verschmelzung.


Jegliche Feindseligkeit eliminieren möchte der Regierungsratskandidat Mustafa Atici (SP) zwischen der Kultur und dem Sport: «Beide brauchen wir». Er habe viel Verständnis für die Kultursparte, findet aber auch ein Hallenbad fürs Kleinbasel eine gute Idee, da es dort wenig Raum für Sport und Bewegung gibt. Deshalb hat er an seiner Medienkonferenz Anfang März die Idee ins Spiel gebracht, einen neuen Platz für das Musical Theater zu suchen, wie die 

Bei dem Vorschlag geht es allerdings eher um die zusätzliche Nutzung von bestehenden Hallen und weniger darum, irgendwo ein neues Musical Theater zu bauen, wie Atici gegenüber Bajour präzisiert. Dennoch ging diese Frage bisher neben der Suche nach einem alternativen Hallenbad-Standort unter. Für kleinere Shows könnte unter anderem das Stadtcasino genutzt werden. Für aufwendige, mehrtägig gespielte Musical-Produktionen wie «Cats» oder «Phantom der Oper» stünden in der Region Basel derzeit aber keine geeigneten Spielstätten zur Verfügung, «sofern nicht Investitionen in die nötige Infrastruktur, beispielsweise in der St. Jakobshalle, getätigt werden», sagt Tibor Hochreutener, Generalsekretär im Finanzdepartement.

Die St. Jakobshalle als Gastgeberin für grosse Musicals? Das wäre keine schlechte Idee angesichts der eher 

 Belegung der Halle. Zumal sie im Besitz des Kantons ist. Nur: War da nicht was? Die St. Jakobshalle wurde in den letzten Jahren bereits mehrfach saniert – bis zum Jahr 2018 umfangreich für mehr als 130 Millionen Franken. 2022 beantragte der Regierungsrat dann nochmals 7,5 Millionen Franken für «Modernisierungsmassnahmen», um den «neuen Nutzerbedürfnissen der Kunden» nachzukommen. 

Ein Bühnenturm, mit dem verschiedene Bühnenbilder in sehr schneller Zeit ausgetauscht werden können, wurde dabei nicht eingebaut. Dieser wäre allerdings notwendig, um grosse Musicals in der St. Jakobshalle zeigen zu können. Ausserdem müssten Investitionen in die Technik, insbesondere beim Ton vorgenommen werden. «Alle weiteren betrieblichen Voraussetzungen wären in der Halle gegeben», schreibt der Leiter Kommuikation des zuständigen Erziehungsdepartements, Gaudenz Wacker. Wie hoch diese Investitionen zu Buche schlagen würden, müsste allerdings erst noch berechnet werden. Er ergänzt ausserdem, dass kleinere Musicals wie «Ghost» oder «Flashdance» bereits in der Halle stattfinden.

Wenn Mustafa Atici das Musical tatsächlich so sehr am Herzen liegt, wie er im aktuellen Wahlkampf angibt, könnte es also sein, dass die Regierungsrät*innen bald erneut um Gelder für die St. Jakobshalle anfragen – sofern Atici Erziehungsdirektor wird.

Bis dahin gilt es aber noch, das grundsätzliche Vorgehen rund um das Musical Theater und das geplante Hallenbad zu verhandeln und den Entscheid der Regierung zu besprechen. Vorerst sind nun die Ergebnisse der vorberatenden Kommission abzuwarten. Zuständig dafür sein wird voraussichtlich die Bau- und Raumplanungskommission, falls der Grosse Rat den entsprechenden Ratschlag am 10. April überweist.

Musicaltheater

Eine Begegnung mit der Angst

Der Vorhang bewegt sich, ein Kopf schiebt sich durch den schwarzen Stoff. Stille im Saal, erwartungsvolle Blicke aus dem Publikum. Dann verschwindet der Kopf wieder. Ein zweiter Versuch: Langsam kommt eine Gestalt hinter dem Vorhang hervor. Langsam und etwas unsicher betritt sie die Bühne. Das Publikum applaudiert. Nach wenigen Schritten überlegt die Gestalt es sich anders. Sie dreht sich abrupt ab und verschwindet mit schnellen Schritten wieder hinter dem Vorhang. Beim dritten Versuch klappt es. Die Schauspielerin Natascha Moschini betritt die Bühne und bleibt. Sie trägt einen Anzug und ein weisses Hemd, die Haare sind streng nach hinten gegelt. 

Es ist still im Raum, keine Musik, niemand spricht. Moschini geht über die Bühne, von links nach rechts und wieder zurück. Sie beginnt zu tanzen. Ein seltsamer Anblick, denn es läuft keine Musik. Während sich die Schauspielerin immer entschlossener bewegt, verzieht sie keine Miene. Sie wirkt wie eine Puppe, unecht. Immer wieder fixiert sie mit eindringlichem Blick eine Person aus dem Publikum, bis diese sich verlegen abwendet. Ein Raunen geht durchs Publikum, vereinzelt hört man eine*n Zuschauer*in lachen. Aus Verlegenheit?

Moschini treibt dieses Spiel auf die Spitze, dass es beim Zuschauen unangenehm wird. Man fragt sich: Was will sie uns sagen? Einmal rennt sie quer über die Bühne aufs Publikum zu und wendet sich erst ab, als sie kurz vor der ersten Reihe steht. Der Geruch ihres penetrant riechenden Haarsprays bleibt in der Luft. Die Szenen wirken bizarr, weil sie sich nicht deuten lassen. Doch das Unbehagen, das sich bei den Zuschauer*innen einstellt, passt zum Thema des Stücks: Angst. Die unangenehmste Form der Angst ist die, die sich nicht einordnen lässt, sondern einen wie ein dunkler Schleier umgibt.

Irgendwann tritt Natascha Moschini ans Mikrofon in der Mitte des Raumes. In dem Moment, als sie mit dem Gesang beginnen will, bricht sie zusammen. Ein Blackout? Es wird dunkel, einen ganzen Moment bleibt das Licht aus. Irgendwann rafft sich die Gestalt auf dem Boden auf und greift nach dem Mikrofonständer, der sie eben noch zu Fall brachte. Das Mikrofon wird zum Scheinwerfer, und zum ersten Mal bekommt die Angst einen Namen: Rolf. 

Die beiden kommen ins Gespräch. Eigentlich sei er ja im Ruhestand, erzählt Rolf. Das Publikum lacht. Denn Rolf wirkt alles andere als erwachsen, eher wie ein Kind im Trotzalter, das sich gegen die Mutter auflehnt. Rolf ist da, aber er existiert nicht wirklich. Er ist nur der Schatten ihrer Faust. Auf der Leinwand hinter dem geöffneten Vorhang wird er zur Figur. Es ist auch Natascha Moschini, die ihrer Angst eine Stimme gibt. Sie spricht beide Rollen, wie in einem Puppenspiel.

«Warum ist deine Nase so gross?», fragt Moschini. «Weiss ich nicht», antwortet Rolf mürrisch. «Und dein Hals?»- «Keine Ahnung.» Rolf ist stur, sie verständnisvoll und geduldig –) wie eine Mutter, die versucht, ihrem Kind Grenzen zu setzen. Abschliessend: «Und Rolf, sag mir: Dein Mund ist so gross, warum?» Rolfs Stimme wird lauter: «Damit ich dich besser fressen kann». Plötzlich verschwindet Rolfs Schatten. Es wird dunkel. Schnappatmung. Eine Panikattacke?

Dramatische Musik setzt ein, Natascha Moschini liegt auf dem Boden, ihr schlaffer Körper bewegt sich zur Musik. Hin und her wird sie gezogen, vor und zurück. Es wird bedrohlich. Die Angst scheint sie plötzlich fest im Griff zu haben, die mütterliche Kontrolle von vorhin ist verschwunden.

Das Stück «Agility of fear» ist ruhig, die Szenen sind teilweise lang. Es dauert einen Moment, bis man merkt, dass gerade diese Ruhe dem Stück seine Kraft verleiht. Wer einen dramatischen Höhepunkt erwartet, wartet vergeblich. Dafür erinnert das Stück an Momente, in denen man selbst Angst hat. Momente, in denen man versucht, dieses unangenehme Gefühl zu überspielen, in denen man sich ausgeliefert fühlt oder in denen man die Angst nicht klar benennen kann. Die französische Komponistin Marie Delprat begleitet das Stück musikalisch, anfangs mit einer Blockflöte, später mit einem Life-Set. Ansonsten ist die Aufführung sehr einfach gehalten: kein aufwendiges Bühnenbild, kaum Text, wenig Aufregung. Abgesehen von einer Leiter und einer Handykamera, mit der sich die Schauspielerin zwischendurch hinter der Bühne filmt, hat Natascha Moschini nur ihren Körper als Ausdrucksmittel. Eine beeindruckende Leistung.

Das Stück «Agility of fear» läuft noch bis Sonntag, jeweils um 20 Uhr, im Roxy Birsfelden. Mehr Infos und Tickets, gibt’s 

Roxy Birsfelden 

Musicalbad

Die Regierung möchte lieber ein 50-Meter-Becken als ein Musical Theater. Beizer*innen fürchten um ihre Gäste, aber nicht alle.

Hotelier: «Wir sind für den Erhalt des Musical Theaters»

 Bajour-Trainee, wissenschaftliche Mitarbeiterin bei INFOREL und noch davor: Universität Basel

 Flora und Fauna im Kannenfeldpark, Gesprächen in Bus und Tram lauschen, dr Dialäggt

 Im Kommunikationsteam des Wissenschaftsfestivals science+fiction